在開放發(fā)展的全球化國際氛圍下，社會科學研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學批評到翻譯理論，從哲學思考到人類學探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當代文藝理論領(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學批評領(lǐng)域為：文學批評正在走向兩個分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因為交際與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強宏觀把握，拓展翻譯視野，加強翻譯工作的文化融合功能。
對于文化這個及其寬泛的概念,很多學者試圖給出一個較為準確的定義�，F(xiàn)代文化學之父,美國著名人類學家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享�！绷_伯特·拉多和語言學家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習慣在內(nèi)的復合型整體�！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。
中國翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉(zhuǎn)換為基礎的翻譯工作來說文化傳達就成了一個重要的主題。魯迅先生就充分認可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標。
美國翻譯理論家尤金奈達指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”[4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達原語的意義。在以下句子
“If we do not hang together, we would be hanged together.”中，hang 一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個雙關(guān)來回答“too
much sun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達,
原語的睿智用心則在直接譯文中出現(xiàn)空缺。再如《苔絲》中，克萊爾抱苔絲、萊蒂、瑪麗安、伊茲過河一節(jié)中克萊爾說：“Three Leahs to get
one Rachel”一句中，沒有文化背景的讀者就無法理解該句的含義。所以，譯者不得不在此采用加注的手法。不勝枚舉的此類例子說明這種語言與語言間的差異是不可避免的，所以翻譯時完全的等值等效是難以做到的。本文將主要從接受理論的角度分析翻譯中的文化傳達。要解決該問題，首先我們應該分析和歸納一下這種文化隔閡的產(chǎn)生原因。
奈達把語言文化的特征分為五類：Ecology（生態(tài)學）、Material Culture（物質(zhì)文化）、Social Culture（社會文化）Religious（宗教文化）Linguistic
Culture（語言文化）[5]這顯然包括了物質(zhì)和精神兩大方面。所以，造成中西文化差異的兩個主要的因素也分別來自精神方面的思維的差異，與迥然的物質(zhì)因素影響。
西方思維自蘇格拉底開創(chuàng)思辯的方式起，慣于邏輯思維、抽象思維；中國則偏重形象思維（此點在中西方文字形式的差別上可見一斑），加之迥然的歷史及宗教傳統(tǒng)、哲學思想、語言文化，使得對于原文的理解難度加大。當然這種挑戰(zhàn)更加針對譯者，對讀者來說，只能體會其洋味了，讓讀者充分的體味這種文化差異也正是翻譯欣賞的目標之一。針對與較抽象的思維影響來說，物質(zhì)因素對翻譯欣賞的影響更加瑣碎，更加具體。諸如地理環(huán)境，傳統(tǒng)習俗的物質(zhì)化反映等幾乎在所有的文學作品中都有所反映。翻譯界有名的東西風之爭就是一例。東風在中國人的概念中是和煦溫暖的，代表著春天和美好事物。李商隱《無題》詩云：“相見時難別亦難，東風無力百花殘�！睎|風是該是催開百花的使者，所以才有百花殘而怨東風之感慨。有英譯法為：
Hard it was to see each other --
harder still to part!
The east wind has no force,
the hundred flowers wither. (INNES HERDAN)
It’s difficult for us to meet and hard to part;
The east wind is too weak to revive flowers dead. (許淵沖)
（參見許淵沖《中詩英韻探勝》）
這種譯法在西方人眼中無疑失去了那種淡淡幽怨之韻。因為緣于英國的地理位置，東風在英國人的眼中是凜冽的刺骨寒風，而西風采溫煦、和暖。這樣的直譯扭曲了中文的文化意境。
英國詩人John Mansfield也有一首Ode to the West Wind
It’s a warm wind, the west wind, full of birds’ cries;
I never hear the west wind but tears are in my eyes,
For it comes from the west lands, the old brown hill,
And April’s in the west wind, and daffodils.
（這是暖風喲，西風喲，充滿了小鳥的歌唱；
我每一次聽到了西風，就不禁淚水喲盈眶。
因為它來自那西土，那蒼老而暗黃的山巒，
西風吹來了四月，也吹來了水仙�！喙庵� 譯）
對于中國讀者來說,此譯文中的西風無疑是個讓人迷惑的意象, 與整詩抒情的懷鄉(xiāng)基調(diào)不符，顯得形容突兀。而在英國的文化環(huán)境下則恰到好處。
對于具有文化內(nèi)涵的地方，翻譯中一般有兩種出路：即：歸化策略（domesticating method）和以美國翻譯論家Lawrence Venuti為代表的異化策略（foreignizing
method）。歸化是采用民族中心主義態(tài)度是外語文本符合譯語的文化價值觀，把原作者帶入譯語文化。在強勢文化中較多采用這種方法。比如埃茲拉·龐德（Ezra
Pound）的翻譯理論中注重強調(diào)譯者的創(chuàng)造。他最有影響的譯作《中國》（Catchy，1915）不能嚴格的當作翻譯作品來看待，因為譯文中沒能充分的傳達中國的文化。蒲伯譯荷馬史詩《伊利亞特》時也大膽采用了歸化的手法，應用了英國讀者所熟悉的英雄雙韻體，和18世紀英詩中常見的詞匯。譯文中歸化的現(xiàn)象很多，有的恰到好處有的卻有弄巧成拙之嫌。鑒于東西方思維方式的不同，必要的語序上的歸化是很必要的。比如：History
on Modern American Literature 就要作必要的歸化而譯為“美國現(xiàn)代文學史”；同樣中國俗語“情人眼中出西施”英譯時就要調(diào)整語序以符合西語習俗，譯成“Beauty
is in the eye of the beholder.”
與歸化相比，在中國當代翻譯中異化的手法更加常見。異化是指對文化價值觀的偏離主義的壓力下，接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國情境。如上句中，“西施”這一文化內(nèi)涵豐富的詞（cultural
item）就被異化了。再如，英語中很多植物，尤其是花都具有特定的含義如：金盞花雖然美麗卻象征痛苦與悲哀。茉莉花在中國象征純潔，入夢則沒特別的指意，而在英國卻象征一段浪漫的戀愛將至。在這種情況下貿(mào)然的歸化將徹底遺失特有的文化內(nèi)涵。所以只好采用注釋的辦法以指示(而非傳達)“洋味”。
談到我國的翻譯史，異化與歸化的例子都不鮮見。著名的傅東華的《飄》的譯本采用的就是歸化的手法，傅先生為了是文學作品深入大眾，把作品中的主人公加上了中國傳統(tǒng)的姓，譯成了“郝思嘉”“白瑞德”……并解釋說歸化手法的“目的是忠實于全書趣味精神，不在求忠實于一枝一節(jié)”（《瓢》序）。嚴復譯《天演論》論時，為了模仿中國史詩的風格故意將原文的第一人稱改成了第三人稱“赫胥黎”。張友松、張振先的《哈克貝利·費恩歷險記》譯本中，（第十七章）有一個典型的例子。
“I bet you can’t spell my name,” says I.
“I bet you, what you dare I can,” says he.
“All right,” says I, “go ahead.”
“George Jaxon—then now,” says he.
最后一句被譯為“蕎麥的蕎，自治的自，清潔的清，克服的克，孫子的孫——怎么樣，”他說。這種翻譯在當今自然不太可取，但也提供了歸化翻譯的例型。以色列的特拉維拉派的Evan-Zohar的多元系統(tǒng)假說認為強勢文化的多元系統(tǒng)內(nèi)，譯者往往采用歸化，弱勢多元系統(tǒng)內(nèi)者多用異化或阻抗式翻譯策略。[6]在英美這種強勢文化系統(tǒng)內(nèi)，歸化翻譯是一種強勁的流派，而在當今中國大規(guī)模的歸化卻并不可取，容易造成讀者的心理誤解。有著悠久的自閉傳統(tǒng)的中國是一種弱勢文化，邊緣文化，翻譯大都以西方為中心，著力于向讀者介紹西方文化，傳達翻譯的洋味。異化的實例不勝枚舉，如外國的人名地名等，文化內(nèi)涵詞語（cultural
items：即含有特定的文化典故、來源的詞語）包括一些西方實物的象征性內(nèi)涵（如：玫瑰一詞原在西方文化下具有特定含義，后被中國讀者普遍接受）等。
具體的翻譯實踐走過的是這樣一條道路：從文本（含有原文化內(nèi)涵）——譯者——譯者構(gòu)造的文本（含被譯者理解的文化內(nèi)涵）——譯者傳達的文本（包括譯者能夠傳達的文化內(nèi)涵）——讀者的接受（包括讀者所能理解的內(nèi)涵），也就是說翻譯的終點是停泊在讀者身上的，而文化翻譯更是針對讀者的。劉宓慶《文化翻譯論綱》一書中指出“譯文實際是原文+原文文化背景+譯文+譯文文化背景+原作者的氣質(zhì)和風格+譯者的氣質(zhì)和風格的混合體�！盵7]
而翻譯得成敗只能有讀者來校驗。也就是說讀者是所有以上的因素的綜合衡量者。安德列·勒菲弗爾認為翻譯的首要任務是要是譯文讀者看得懂。理想的翻譯還要表達原文的言外意義，其中就包括文化效應。所以，文化效應的終點也是讀者。由此可見，讀者在翻譯中的地位是絕對不容忽視的，文化傳達更應該是以讀者為第一優(yōu)先考慮。
事實上，重視讀者的傳統(tǒng)可以追溯到西賽羅，在他的修辭三要素中就包括了聽眾，即：翻譯工作中的讀者。然而不同的讀者會對同一原文的翻譯做出不同的要求。精英讀者（即：對原作的語言與文化背景了解較多，具有一定的文化修養(yǎng)內(nèi)涵的較專業(yè)讀者）對文化闡釋的要求很低，不經(jīng)處理的文化知識也不會造成理解的障礙，而普通讀者則會對譯者的文化傳達的處理提出較高的要求。王寧老師在97年翻譯與文化傳播國際研討會上提倡翻譯要走出知識分子的局限，走進人民大眾，實現(xiàn)后啟蒙，使中西方文化實現(xiàn)平等對話。這無疑是倡議翻譯的讀者群要以普通人為中心，走出精英圈的內(nèi)部交流的誤區(qū)。這個倡議對翻譯實踐的文化傳達使命提出了更高的要求。
奈達將翻譯過程分為四個階段：分析、轉(zhuǎn)換、重組、與檢驗。[8]在檢驗的階段無疑讀者才具有最大的發(fā)言和評判的權(quán)力。校驗的標準就是奈達的著名的“動態(tài)對等”或后來的“功能對等”。翻譯是力爭朝著“最高層次的對等”的靠近，而“最低層次的對等”則是基本要求。這些對等都受讀者的文化背景知識限制。當代讀者反映論，和接受理論都強調(diào)讀者對譯文的參與作用。在功能對等翻譯中，譯文受者是一個重要因素，是交際活動的參與者（在翻譯道路的最后一環(huán)，也是決定性的一環(huán)）。當讀者理解一篇譯文時，他們因受姚斯的
“期待視域”(Horizon of Expectation)的制約會不可避免的對應他們母語的用法或他們的本民族文化習慣的知識。所以，與其說譯文的讀者能否正確理解譯者所要傳達的意思關(guān)鍵不在于語言而在于文化。所以，對文化差異的處理，即是歸化還是異化就成了理解譯文的文化內(nèi)涵的決定性因素。
我們認為歸化和異化都各有道理，各有各的用武之地，不能絕對的擯棄任何一方�？偟恼f來，歸化大都表現(xiàn)在語言的層面上，為了跨越語言理解的障礙，在文化傳達上，為了讓讀者充分理解西方文化，譯者大都采用異化策略。但是，說到底在文化傳達問題上的異化是為了最終使得讀者在文學作品的欣賞中做到真正的歸化，也就是說使讀者把原語經(jīng)譯者所傳達的異域視野經(jīng)自身的文化視野過濾、對比、沉淀而后引起視野的從新定位，在對比中做到對自身文化和原語文化的再認識，即在文化意義上的完成真正的歸化。
